Волчонок

КиноПоиск побеседовал с участниками съемочной группы фильма «Высоцкий. Спасибо, что живой », который выходит на экраны 1 декабря, о том, чем работа пластического гримера отличается от работы пластического хирурга, куда проваливаются брюки и рубашки, если актер не подходит на роль, и почему к современной камере, которой снимали картину, приладили старые советские объективы.

Петр Горшенин. создавший специальный грим для исполнителя главной роли, до этого уже сотрудничал с «Дирекцией кино» на «Дозорах » и «Турецком гамбите ». С продюсерским составом компании у Горшенина хорошие отношения, однако от предложения работать над гримом в «Высоцком» он поначалу отказывался самым решительным образом.

Секреты грима

Гример Петр Горшенин рассказал, чем работа пластичского гримера отличается от работы пластического хирурга

Почему? Потому что это сложно? Потому что большая ответственность? Потому что идея безумная и это в принципе невозможно?

Потому что это действительно архисложно. Потому что это безумная идея. Потому что это вообще невозможно. Я оценил масштаб съемочного процесса: главный герой, около шестидесяти съемочных дней… Плюс огромная ответственность. Ведь Высоцкого многие знали лично, и многие еще живы.

А почему в конце концов все-таки согласились?

Потому что у нас очень настойчивая продюсерская компания.

Грим Высоцкого — это ноу-хау? Или подобные технологии известны и используются — если не у нас, то на Западе?

В технологическом процессе есть и наши собственные разработки, которые являются абсолютным ноу-хау. и те, что используются передовыми художниками Голливуда.

С какими сложностями сталкивается художник по гриму, воссоздавая лицо реального человека?

Это сложно априори. Очень трудно создать образ реального человека, тем более человека, которого знает вся страна, которого многие знали лично. Чтобы добиться нужного результата на стадии подготовки, мне лично пришлось производить все этапы скульптурно-формовочных работ 9 раз. По времени это заняло полгода, с октября по март.

Расскажите, как вообще происходит работа по созданию такого грима? Делали ли вы эскизы? Использовали ли посмертный слепок лица?

Слепок с мертвого человека ничем не может помочь в создании образа человека живого. Я видел посмертный слепок. Это совершенно другое лицо — оплывшее, застывшее. Поэтому мы работали только с фотографиями. Никита Владимирович очень помог нам, дав из архива несколько сотен снимков, на которых Высоцкий представлен во всех ракурсах. Эти фотографии — всего около пятисот — заменяли нам эскизы.

Работа происходит следующим образом: мы делаем точную копию лица актера (который совершенно не похож на нашего персонажа). На этой же модели делается тончайшая скульптура из скульптурной массы — воска, пластилина, другого скульптурного материала — и воссоздается лицо, другое по антропологии. Когда скульптура готова, ее можно посмотреть в разных ракурсах, в 3D для глаза, понять, как это будет смотреться. Но, создавая скульптуру, необходимо учесть, насколько органично в последствии эта пластическая деталь будет улыбаться, двигаться, щуриться, станет ли она органичным и естественным продолжением того объема, которого нет у актера. Нам нужно было соблюсти все нюансы мимики пластически, заложить поры, морщинки… Под увеличительным стеклом тончайшими скульптурными инструментами делалась каждая пора. Проверялась толщина скульптурного слоя — для этого используется специальная игла с рисочками. Когда игла упирается, я смотрю на эти рисочки, вижу, что вот в этом месте толщина скульптуры составляет один миллиметр, и, зная материалы, понимаю, как будет тянуться кожа, как она будет сокращаться.

Когда скульптура готова, с нее снимается форма, заливается специальным составом. Получается негативная и позитивная часть формы. Форма вскрывается, сама скульптура вычищается, вымывается и уничтожается. А в форму заливается сложный многокомпонентный силиконовый состав. И после этого получается комплект пластических деталей. Грим нашего героя — это ведь не маска. Таких форм, таких деталей несколько: нижняя часть, нос, лоб — все отдельно.

Когда первый комплект деталей изготовлен, мы устраиваем пробы. Приглашается актер, мы его гримируем, снимаем, отсматриваем материал. Когда актер начинает мимировать, мы понимаем, где и что надо доработать. И каждый раз, когда мы это понимаем, надо лепить новую скульптуру. У нас таких разов было девять.

При этом, когда приступаешь к очередной скульптуре, не факт, что ты повторишь удачные моменты, которые у тебя были в прошлый раз. Поэтому все от начала до конца исправлялось буквально микрон за микроном. Нам была важна не только точность, не только схожесть, но и чтобы на актере все это выглядело гармонично, естественно, чтобы человеку, стоящему с ним рядом, и в голову не приходило, что это грим.

Занимались ли вы подобной работой раньше, на других проектах?

То, что мы делали на этой картине, не делал никто и никогда. В моем личном опыте было достаточно эпизодов работы над образами известных людей — например, над Сталиным в двух картинах. Но это совершенно другое. Сталина из ныне живущих мало кто видел, он больше ушел в переплетение истории, да и задача добиться идеального сходства не стояла. Это была некая приближенная стилизация. С уверенностью могу сказать: и по объему работы, и по кропотливости, и по точности в мировой практике ничего подобного не было. Реальные исторические персонажи в американских картинах — это тоже ведь в основном стилизация, как наш Сталин. Это, как правило, один-два съемочных дня, это не главный герой. У нас же стояла совершенно эксклюзивная задача — главный герой, который постоянно в кадре, из-за которого и о котором вся эта история.

Какие вы испытывали ощущения, создавая образ народного кумира?

Что касается ощущений от воссоздания образа, то я и мечтать не мог, что прикоснусь так близко к Высоцкому. Я был в девятом классе, когда он умер. Было такое жуткое чувство, что мы потеряли что-то серьезное. Что вот он был — необыкновенный, единственный, неповторимый. И такого никогда больше не будет. Я думаю, им невозможно не восхищаться, невозможно не любить его. Я эту работу пропускал через пальцы, через сердце, через мозг, иногда по ночам вскакивал и в мастерскую бежал. В процессе работы мы для себя открыли Высоцкого заново. Мы купили все его диски, полное собрание, и всю работу делали под его песни, под его музыку.

Сколько времени ежедневно занимал грим главного героя?

Каждый день мы гримировали актера ровно 4 часа. По международным стандартам это очень быстро. Голливудские мастера могут по 8 часов делать какой-нибудь шрам на лице главного героя. Все операции по нанесению грима были отработаны поминутно, работа эта требует полной концентрации и предельной точности: одно неверное движение — и деталь можно приклеить с искажениями, потому что она сразу прихватывается на специальный клей. И тогда придется все переделывать. На такой случай мы всегда держали запасной комплект. Слава Богу, он ни разу не понадобился.

Нанося грим, мы чувствовали себя пластическими хирургами. Актер гримируется лежа, на специальной технологической кушетке — такая полузубоврачебная-полумассажная. Наше отличие от пластических хирургов было в том, что в конце дня мы лицо актера возвращали в исходное состояние.

А сколько времени требуется, чтобы снять грим?

Поначалу снимали по полтора часа, потом дошли до совершенства и справлялись за 45 минут. Такой сложный пластический грим трудно делать одному, требовались ассистенты. Минимум трое, максимум — четверо. Причем имейте в виду, что образ Высоцкого — это не только пластический грим. Это и постижерские изделия — бакенбарды, небритость, брови. У нас на каждый съемочный день был новый комплект бровей. Сначала наносится пластический грим, а затем все эти волоски втапливают в силикон.

Велика ли разница между работой пластического гримера и гримера обычного?

Разница огромная. Обычный гример меняет внешность с помощью живописной техники, постижерских изделий, накладок. Можно приклеить герою бороду, проявить морщинки, сделать шрамик. Пластический гример меняет объем, форму, пропорции лица — с помощью красок и накладной бороды добиться этого невозможно. Специалист по пластическому гриму должен быть и скульптором (я по образованию архитектор, но у нас преподавались все направления искусства, так что у меня академическое художественное образование), и ювелиром, и художником, и химиком (важно знать материалы, с которыми работаешь), разбираться в свете, в драматургии и с режиссером на одном языке говорить, знать антропологию, анатомию, знать движение мышц, быть физиономистом. Пластический гример создает актеру новое лицо. Но вот сможет ли актер перевоплотиться внутренне — это вопрос. Грим — ползадачи. Нужно, чтобы сошлись все звезды, чтобы человек отвечал внутренним актерским потенциалом тому образу, к созданию которого мы стремимся. По сути, мы даем актеру уникальную возможность получить новый инструмент, которым он должен овладеть.

Во что одевали Высоцкого

Художник по костюмам Екатерина Шапкайц рассказала, как создавались костюмы и образы героев картины

Художник по костюмам Екатерина Шапкайц в профессии уже 30 лет. Почти сразу после института ей повезло попасть ассистентом в картину Германа «Мой друг Иван Лапшин ». После «Лапшина» — проект за проектом, и очень быстро Екатерина из ассистентов перешла в художники. Было это в 1983-м. С тех пор она «одела» не один десяток лент, в том числе «Тараса Бульбу » и германовские фильмы «Хрусталев, машину! » и «Трудно быть богом ».

Когда делаешь такие масштабные картины, появляется опыт именно организационной работы. В первый раз это страсти господни. А потом уже представляешь, как сделать, чтобы легче работать было. Но что касается самого смысла работы, то это каждый раз как первый, каждый раз мучения.

А с чем были самые большие мучения?

Со сказкой о Снежной королеве. Самые большие мучения в моей жизни. Я ее делала для молодежного театра на Фонтанке и чуть с ума не сошла, ночами не спала, думала, как этих Кая и Герду сделать.

С чего начинается работа над костюмами?

Тебя приглашают, высылают сценарий. Ты читаешь и думаешь: пойдешь или нет. Если соглашаешься — встречаешься с режиссером, с продюсером, вы беседуете о настроении, стиле, задаче, о главных вещах, которые авторы фильма хотят донести до зрителя. Потом дается время на сбор материала, на изготовление эскизов или в данном случае фотографии. На этом проекте я не рисовала карандашами и красками, а просто подбирала по теме документальные фото, которые, на мой взгляд, годились под того или иного героя. Затем происходят обсуждения с режиссером и продюсером — кому что больше нравится, в какую сторону двигаться. Постепенно все приходят к общему результату, после чего выдаются деньги, и художник со своей командой приступает непосредственно к пошиву и покупке костюмов. Поскольку «Высоцкий» — это не глубоко историческая картина, часть костюмов мы шили, а часть — брали напрокат, покупали у населения или в магазинах.

При работе над «Высоцким» какие были сложности с воссозданием именно этой эпохи?

Сложности возникают каждый раз — как ни крути, какую эпоху ни бери. В данном случае, слава Богу, не так много времени прошло, сохранилось много настоящих вещей. Так что на 90 процентов у нас в картине подлинные вещи того времени. Костюмы на главных героев мы покупали и шили целенаправленно, каждую сцену разбирали, какого цвета и какого типа вещи в ней должны быть. Кожаные куртки, например, мы шили — копировали вещи конца 70-х. Некоторые рубашки Высоцкого тоже копировали с фотографий. Некоторые вещи — обувь, джинсы классического кроя — покупали. 70-е сейчас в моде, и какие-то вещи удалось купить практически аутентичные. Скажем, рубашки (поло) или мокасины — это вещи классические. Если ты покупаешь в хорошем месте, они точно такие же, какими были 30 лет назад. Но в основном сегодняшние вещи в стиле 70-х все-таки отличаются от аутентичных. Чуть-чуть другой крой, материалы… А потом ведь там был как бы такой живой запах эпохи. Вот джинсы. Казалось бы, классическая линия, высокая посадка, клеш — то. что доктор прописал. Есть полная документация, что это аутентичная вещь, крой не менялся, фирма отвечает. Но мне кажется, что джинсы моей юности все равно были какие-то другие. Может, потому что тогда джинсы были знаковой вещью, круче джинсов вообще ничего не было. Роль джинсов в жизни советского человека сложно переоценить.

Я, чтобы купить свои первые джинсы, а они стоили 220 рублей, четыре месяца художником в кинотеатре работала. Надевала их потом в мокром виде, лежа — чтобы садились по фигуре как влитые. Это целый ритуал был. В общем, я считаю, что, когда делаешь, например, вещь 70-х. лучше настоящую вещь распороть и потом такую же сшить, чем изготавливать похожую.

Вещи Высоцкого не распарывали?

Нет, конечно. Мы работали с музеем, там много фотографий, много настоящих вещей, можно было найти очень точные. В основном мы его вещи не копировали, не занимались обмерами. Посмотрели на фотографии, и в принципе после этого уже понятно было, как кроить и шить.

Сколько времени у вас заняла подготовка костюмов?

На «Высоцкого» времени дали очень мало. Обычно дают минимум два-три месяца. Здесь у нас был месяц на все. Но график съемок оказался для нас благоприятным, так что справились без особого убийства. Съемки начинались только с главными героями, а там их всего пять человек. Костюмы главных героев на все сцены были уже утверждены, так что один ассистент сидел и одевал их, а я с другим ассистентом доделывала то, что мы не успели в подготовительный период. У нас была возможность подготовить костюмы для таких объектов, как аэропорт или концертный зал, где большая массовка.

Сколько народу было в массовке?

В зале было 400 человек. Мы всех одевали с ног до головы. Существовал аэропорт и обслуга аэропорта. Всем нужна была форма: таможенникам, летчикам, стюардессам, кассирам… Для съемок в Узбекистане мы покупали платья характерного узбекского рисунка, платки, тюбетейки, халаты, ичиги. Старики там как ходили в халатах, так и до сих пор ходят, а молодежь одевается уже по-другому. И мы как на настоящем историческом фильме массовку каждый раз одевали по-разному. Была интеллигентная массовка, очередь в ОВИР — это одни костюмы, люди по-городскому одеты. Была массовка, которая называлась «Вавилон» — в аэропорту представители всех видов населения. Там были цыгане, солдаты, был патруль, были разодетые дембеля, была команда спортсменов — спортивные костюмы того времени мы восстанавливали по фотографиям. Пионеры были — слава Богу, форма сохранились, и мы просто дошивали кое-что по образцу. Солдат одевали для сцены в самолете — слава Богу, нашли форму уже ношеную, ее не надо было фактурить.

Наверное, для некоторых сцен делается несколько комплектов костюмов?

Это называется дублями. Ну вот у нас есть сцена смерти. Там было 10 дублей рубашек. У главного героя был дублер всегда. То есть полностью все костюмы были продублированы.

Сейчас 70-е снова в моде…

Да, многие вещи, которые вы увидите на экране, близки современному зрителю. Особенно в женской моде есть созвучные вещи — те же джинсы, марлевки. Главная героиня у нас одета вообще очень актуально. Хотя, что касается героини, это немного специально сделанный поддавок, чтобы она не была цитатой из того времени, чтобы была немножко вне времени. Если ты делаешь картину серьезно, то эту нитку между современным зрителем и тем, что происходит на экране, непременно надо протянуть. Такая задача стоит всегда, что бы ни снимали — Средневековье, войну, чуму. И это чаще всего стараешься сделать через какие-то женские образы, через лирических героинь. В данном случае очень удачно, что виток моды пошел на сближение с 70-ми годами, что эту нить так легко удалось протянуть. Как-то все сразу легло, и Акиньшина мне очень понравилась. Я думаю, чем актер более профессионален, тем больше он думает об образе, о роли, тем меньше — о мишуре. Я видела, что Акиньшина страдает, что она проживает роль, что она вся вовлечена в процесс. Она вся там, затрачивается на сто процентов, при этом она непритязательна абсолютно. Ей все равно где одеваться, не нужен какой-то суперавтобус — у нее голова другим занята.

Как у вас складывались отношения с режиссером картины?

Очень хорошо. Вначале Петя меня немножко боялся, мне кажется. И я его боялась. Потом мы поняли друг друга, подружились и работали с удовольствием. Он объясняет очень эмоционально, энергично, коротко и очень понятно. Мне понравилось — хорошо, легко. Вообще было легко. Тяжело было только в самом начале, когда мучились, искали, чтобы попасть в образы, во время. А как прошло первое одевание, я поняла, что попали, и успокоилась. Первое одевание — это самый ужас. Все мрачные, все молчат, не глядят друг на друга, ожидая ужаса провала. В таком настроении начинается одевание. Потом этот одетый человек, артист, совершенно дико озирается, оправляется, робеет смотреть на себя в зеркало. В общем, первое одевание — совершенный кошмар. Потом, когда оно проходит, начинается одно сплошное удовольствие. А на «Высоцком» вообще все легко оделись. Знаете, я давно заметила: когда артист выбран удачно, когда он попадает на роль, его очень легко одевать, он практически сам одевается. К нему сразу прыгают брюки, а рубашки надеваются сами собой. То, что на этой картине проблем с одеванием не было, — это в первую очередь правильный выбор артистов на роли, я считаю. Если есть какой-то зазор между человеком и ролью, то вот тут все и начинается. Все штаны и рубашки проваливаются в этот зазор, и, как ни старайся, все бесполезно, потому что нету главного. Если артиста сложно одевать, то это первый признак, что артист на роль не годится. Такое правило.

Есть ли у вас постоянная команда? Или на каждую картину вы приглашаете новых людей?

У меня команда, с которой я работаю многие годы. Все люди профессиональные, очень ответственные, я всегда знаю, что не одна и что у меня есть поддержка, если что-то надо срочно перешить, срочно перекрасить, срочно помчаться на край света и добыть вещь. Такие нештатные ситуации бывают всегда, на любой картине. С моим костюмером Маргаритой Юрьевой мы встретились на совместной советско-японской ленте «Сны о России» где-то в 1990 году. У нас там, кстати, Марина Влади играла Екатерину II. Так что я с ней знакома, даже в гостях была. Она очень много рассказывала о Высоцком. Все время, которое мы провели в костюмерной — у нее, по-моему. было три костюма, корсетные платья, и она специально ездила из Франции на промежуточные примерки, — говорила только о нем. На следующей картине мы приезжали в Париж на закупку, позвонили, и вдруг она нас пригласила. Посвятила нам полдня, провела по городу, где у нее дом, показала нам кабинет Высоцкого — там все осталось так же, как было при нем. А потом меня пригласили работать на «Высоцком». Такие интересные пересечения.

Раритетные объективы

Оператор Игорь Гринякин рассказал, почему к современной камере приладили старые советские объективы

Раритетные объективы советских времен для съемок «Высоцкого» оператор Игорь Гринякин собирал чуть ли не по всему бывшему Союзу. Пригласил его в проект Александр Митта. но снимал Гринякин уже с другим режиссером, Петром Бусловым .

Как у вас строились отношения с новым режиссером?

Петя — мой друг, мы знакомы с самого детства, можно сказать, творческого. Сняли семь картин, я практически на всех его картинах работал. Поэтому как-то особо выстраивать отношения нам не было нужды.

Чем вас проект заинтересовал в первую очередь?

Во-первых. я, как и все, наверное, люблю Владимира Семеновича, творчество его. Во — вторых, когда тебе делает предложение такая крупная компания, как «Дирекция кино». ни один молодой оператор, думаю, не откажется. Плюс проект обещал быть масштабным, с большим количеством революционных решений, глупо было бы отказываться. Так что я согласился, конечно. Мы начали подготовку, ездили с художником отбирать объекты. Потом нас заморозили. Потом разморозили.

Говорят, камера, на которую снят фильм, — это чуть ли не музейный экспонат весом в тридцать килограммов.

Камера современная, но раритетные объективы. Дело в том, что мировой кинематограф снимает качественное кино на анаморфот — это определенная система линз, определенная система построения широкоэкранного изображения, которая позволяет получать широкий экран без компьютерной графики. У нас в СССР была школа анаморфота, Россия эту школу утратила, и в последние десять лет мы снимали, оцифровывали негатив и получали широкий экран. В отличие от наших коллег за рубежом. Зритель смотрит западные картины и не может понять, почему картинка, снятая там, выглядит гораздо лучше, ярче, сочнее и выразительнее. Вроде у нас и техника иностранная, а выглядит все гораздо хуже. Ответ прост: они все снимают на анаморфот. Так же, как снимали когда-то наше советское кино.

Так вот. Была предложена идея: если мы все помним Владимира Семеновича на экране, а мы все его помним, надо снимать картину на анаморфот. Мы решили попробовать оттестировать старые объективы, найти подходящие и попасть, во-первых. во время, во-вторых. поддержать эту нашу зрелищность и красочность в большой постановке. Мы нашли старые объективы, оттестировали, как свет ложится на лицо, как реагируют линзы и так далее…

И старую оптику приладили к современным камерам?

Да. Приладили к современным камерам старые объективы. Сперва мы посчитали, во что обойдется новый анаморфот. Но это невероятные деньги, к тому же мы теряли атмосферу советского кино. Тогда через друзей стали искать старые объективы. Нашли несколько — у кого-то дома один объектив лежал, у кого-то — другой. Еще, слава Богу, у нас существует компания «Элит», бывшая «ЛОМО», которая известна во всем мире и единственная в нашей стране производит анаморфотные объективы. Делаются они под заказ, продаются за рубеж и куплены на десять лет вперед. В «Элите» эти линзы вытачивают вручную — это очень высококвалифицированный и кропотливый труд, как производство хорошего вина. Поэтому объективов делают мало. Но о них знают во всем мире. Я, например, встречался с Янушем Камински — это оператор Спилберга. Так он знает в России только водку, матрешку и «Элит». Ну вот компания нам и дала на съемки два объектива.

Сколько вы всего нашли объективов?

Нашли десять, из них выбрали пять, и на них картина и снята. Знаете, старые советские объективы невероятно красивы. Это произведение искусства. Вообще парадокс в том, что в Союзе снимали на анаморфот, снимали 70 мм, мы были первыми, передовыми… У нас было все то, что сейчас нам продают за огромные деньги, а мы не можем купить. Так что, работая на «Высоцком», мы фактически использовали вклад отцов. Вообще говоря, я считаю, если снимать кино, то только на анаморфот. Разница — как если сравнивать настоящую женщину и ненастоящую.

Что было самым тяжелым во время съемок? Говорят, очень сложно снимать в пустыне, в Узбекистане: жара, песок может попасть в кассету и испортить всю пленку.

Самое тяжелое — это не съемки в пустыне, а съемки в павильоне. Вы если выйдете в интернет и наберете «Москва», то там будет порог температур. Самая высокая температура в истории Москвы — 25 июля 2010 года. Это ровно наши даты павильонных съемок. У нас было 400 киловатт света. В момент, когда включали рубильник, температура за минуту возрастала на 15 градусов. Было 60 — стало 75.

75 градусов?

Да. На улице было 41,5 градуса. В павильоне — 75. Можете представить, что такое 75 градусов, плюс на тебя светят приборы, а артисты еще и в гриме… Страшнее я себе ничего представить не могу. У нас были трехнедельные съемки в павильоне, без выходных, с участием десяти артистов в кадре — это не локальные истории, к которым мы привыкли, с которыми наши картины завоевывают международные призы, где у нас один артист в кадре. Это 10 человек, которые друг с другом взаимодействуют. Это только на какой-то волевой ноте наших людей можно выдержать. Ни один западный человек не смог бы существовать в таких условиях. Вы в баню заходили когда-нибудь. В парную? Ну вот это и была парная. Только вы в одежде, в гриме, а еще надо работать. После павильона Узбекистан был вообще не очень-то страшен. Мы специально приехали туда снимать в конце октября, без жары. Подготовка длилась три года, ездили мы туда много раз, знали все температурные режимы, все состояния природы. Вообще по подготовке мы одна из немногих картин, где все было отработано и рассчитано от и до. У нас было поминутно все расписано, мы снимали огромное количество кадров, у нас съемка была быстрая, шустрая. Я думаю, сейчас вряд ли кто так снимает. Я после этого отработал три картины и могу сказать: нигде такого нет.

Так вот, мы приехали в октябре. Это бархатный сезон, арбузы дешевые, жары нету никакой. Но объекты у нас были колоссальные. Все — труднодосягаемые. Думаю, ни одна из российских кинокомпаний не тратит столько усилий, чтобы доехать до объекта съемок. Но «Дирекция кино» на это пошла, и мы получили все объекты, которые хотели. Даже если надо было потратить сутки, чтобы до объекта по пустыне доехать, мы ехали и снимали его. И я вот что хочу еще сказать: посмотрев огромное количество разных объектов — и в Москве, и в Минске, и в Бресте, и в Казахстане, и в Узбекистане, — перебрав массу старых фотографий, мы увидели, какие мы строили аэропорты, мосты, дороги, какие были у нас красивые кафе — все выдержаны в едином стиле, ничто не выбивается. А автомобили? Какие «Волги» у нас были! Этот стиль, эта мощная школа — оно было во всем: в музыке, кино, в архитектуре, в налаживании всей жизни государственной. В этом была наша идея — показать всю эту мощь, всю красоту, эту эпоху расцвета советской государственности. Когда сегодня снимают советскую эпоху, то что мы видим на экране? Какие-то старые телевизоры, некрасивые обои и маленькие квартиры. А у нас была великая страна, мы все ее любили, мы в ней выросли. Наша идея была в том, чтобы показать, что она красивая, что на самом деле у нас были крутые автомобили, крутая архитектура, у нас была страна, у нас был народ, у нас все было хорошо. Изначально именно такой была позиция. Мне кажется, нам удалось отобразить это на экране. Мы не прятались от действительности, старались более развернуто показать каждый объект, каждую сцену, заставляли ее двигаться, она бежала. Сцена никогда не стояла на месте. Мы пытались снять каждый уголок объекта, мы любили эту эпоху, мы ею наслаждались. Длиннее панорамы, шире объективы, много света — все по максимуму. Сильнее, выше, быстрее. Это кайф.

Вы так прониклись советской эпохой?

Не то чтоб проникся — я влюблен в нее. И я, и Петя Буслов. Мы поняли, какая это была страна. СССР не было страшно ничего. Мы могли существовать в любые катаклизмы — пусть трясет весь мир, а нам было все равно. Мы были просто невероятными.

Люди старшего поколения узнают в фильме страну, в которой они жили?

Думаю, да. Мы были честными.

На съемках было два лагеря: старшее поколение — продюсеры, младшее — вы, режиссер, другие участники группы. В чем были основные разногласия между вами?

Никита Высоцкий снимал фильм про своего отца. Мы снимали про человека, которого мы все помним, и свое ощущение подчеркивали в этой картине. Изначально у Никиты свой взгляд на отца и на его путь, а у нас — свой. Наверное, в этом и есть ключевое различие. Но к финалу картины, мне кажется, оно как-то сгладилось, потому что сняли мы именно так, как хотели, по-моему. мы все. А так, конечно, разногласия были чуть не до драк.

Никита Высоцкий говорил, что одно из главных ощущений от отца — это ощущение скорости, стремительности. В вашей картине в чем эта стремительность выражается?

Мы снимали по 10 минут в день. Я думаю, что наша стремительность именно в этом. Для сравнения: на последней картине я минуту в день снимал.

Тяжело в таком темпе работать?

Очень.

Какие сцены было снимать сложнее всего?

Те, где задействовано больше трех-четырех артистов. Особенно если сцена снимается несколько дней. Все должно быть в одном энергетическом градусе, и сложность в том, что надо каждый раз, после каждой перестановки три дня подряд людей вводить в состояние стресса. Если не быть в напряжении, нельзя снимать, сцена получится никакая.

Кому вы посвятили свою работу? От кого хотели бы получить оценку? Чье мнение для вас значимо?

Посвятил работу я Владимиру Семеновичу, можно так сказать. Я работал в коллективе людей, которые невероятно влюблены в его творчество, мы все очень честно отдавались нашей работе. А главная награда для меня будет, если мы состоимся как прокатный фильм. Если зритель за нас проголосует, как у нас говорят, билетом, я буду счастлив.

Для своего поколения Высоцкий был героем. Может ли он стать таким же героем для сегодняшней молодежи, как вы считаете?

Думаю, да. Хотя, мне кажется, Высоцкий — это даже не герой. Это такое большое событие, которое пережила страна. И переживает до сих пор. Это наша история. А герой он, наверное, в том смысле, что не жалеет себя, полностью отдается тому, что он любит, что делает.

А что думаете вы обо всем этом?