Волчонок

6 и 7 октября в Центре им. Мейерхольда — одна из важнейших премьер сезона: «Конармия», новый спектакль с участием студентов мастерской Дмитрия Брусникина в Школе-студии МХАТ. До выпуска еще целый год, а о ребятах уже давно говорит вся неравнодушная к театру Москва; студенческие постановки «Это тоже я» или «Второе видение» популярнее многих «взрослых» спектаклей. Плюс ко всему молодые актеры проявляют себя неплохими драматургами: под руководством Натальи Ворожбит они написали по короткой пьесе — получилось отлично. Мы расспросили Дмитрия Брусникина, откуда берутся такие звездные курсы, кто может этих детей испортить и что позволено настоящим личностям

С Как набирался курс?

Мы находимся на таком сломе времени, когда во многом меняется эстетика театра. Поэтому и педагогика требует серьезных осмыслений и изменений. На курсе, который мы набрали три года назад, кроме меня еще преподают мои ученики — Юра Квятковский, Леша Розин, Сергей Щедрин. Они заканчивали ту же Школу-студию МХАТ, только лет двенадцать назад. Это курс, где Даша Мороз и Саша Урсуляк еще учились. Короче, они сейчас все находятся в хорошем творческом возрасте. Они все это время были рядом, и не только на этот курс пришли работать, в жизни предыдущих курсов тоже принимали участие. Сейчас они выросли в самостоятельных творческих людей, которым можно доверять определенный объем работы. И, в общем, это люди моей идеологии, философии, взгляда на жизнь. Они близкие мне люди, не просто ученики. Таким образом, именно этой командой был набран курс. Вместе с ними отбором занималась моя жена (Марина Брусникина, режиссер, актриса и педагог. — Прим. ред.), потому что я в этот период находился на съемках и мог участвовать только дистанционно. А включился только на третьем туре. И в результате этой совместной работы появился такой курс.

С Интересны в данной ситуации более конкретные вещи: почему вы взяли, например, Петю Скворцова, которого я с курса, наверное, лучше всего знаю, а условного Синичкина, который тоже может стихи с выражением прочитать и на лошади проскакать, нет?

А вот это очень сложно. Это секретные уже вещи. Я вам не скажу. Это происходит на каком-то уровне щелчка, что ли. Тот педагог, который будет говорить вам, что нечто разглядел в абитуриентах, будет врать, потому что это интуиция. Ну щелкает тебя на человека, и тебе кажется, что вот с ним ты сможешь говорить, понимать его, направлять, и он тебе что-то новое в жизни даст — то, чего ты не знаешь. Это момент человеческого контакта, по большей части. Вот этот контакт для меня очень важен. Бывают одаренные люди, но если вы с ними по человеческим параметрам не сходитесь, то и работа, как правило, не выходит.

С То есть самое главное — это диалог.

Мне это просто необходимо, как и им, я думаю, тоже. Почему тот же Петя возник? Если про него говорить, то он на подножку этого поезда вообще вскочил в последний момент. Вступительные испытания — это же конкурс, и в нем происходит в какой-то момент окончательный отбор. И поступление во многом зависит от того, как человек проявит себя в этом конкурсе. И достаточно немногие психики выдерживают этот конкурс. И вот Петя мне просто нравился как какой-то клевый чувак, а с точки зрения актерских данных — темперамента, внешности — он очень маленький был, совсем ребенок, как и Вася Буткевич, кстати.

С Который у Михаила Местецкого в полнометражном дебюте «Тряпичный союз» снялся?

Да. И вот эти два паренька — они были маленькие, им по 16 лет было. А в этом возрасте еще непонятно, о чем можно говорить. Но мы с ними как-то так поговорили на собеседовании перед финальным вступительным экзаменом, что, несмотря на то что на самом экзамене они завалились, на курс все-таки мы их взяли. Это момент интуиции, здесь нет никаких четких ясных законов. Мне самому со стороны чужой выбор кажется иногда странным, как в случае с некоторыми ребятами из «Седьмой студии» Кирилла Семеновича, но в результате эти ребята стали ведущими актерами в его мастерской.

С Что, кстати, думаете про набор Серебренникова? Ваш нынешний набор с его «Седьмой студией» всегда неизбежно будут сопоставлять.

Школе-студии МХАТ очень повезло, что Кирилл в нее пришел. Приход свежих и новых мозгов, открывание форточек чрезвычайно полезно для любой организации, будь то даже научно-исследовательский институт. А если уж это творческая территория, то просто необходимо. Поэтому важно, например, чтобы к нам на курс приезжал Максим Диденко из Петербурга. Поэтому я очень хочу, чтобы в работе над нашей мастерской на четвертом году обучения участвовало как можно больше талантливых режиссеров, которым, как я понял, гораздо интересней работать с мастерской, чем со стандартными театрами. Здесь они имеют больше свободы эксперимента, свободы пробы, они не сжаты в какие-то рамки.

С Я недавно читал интервью с Алексеем Попогребским, который набрал свой первый режиссерский курс. И вот он приводит в пример мастерские великих художников, когда к какому-нибудь Микеланджело набирались ученики. У этих учеников в основном было два пути развития: одни растворялись в мастере, другие шли с мастером в конфликт. Алексею, по его словам, оба эти пути неинтересны, а вам?

Дело в том, что я в этой Школе очень давно. И Школа — это основное место моей работы. С одной стороны, это всегда передача опыта. С другой — в какой-то момент за четыре года обучения возможны и конфликты. Но если человек существует в режиме доказательности и способен декларируемое доказать, то я это только приветствую. Вообще, раньше в театре были такие мастерские, ученики которых очень сильно походили на мастера. Я сам попал под этот пресс когда-то. Даже интонационно. Просто время такое было. Выпускал, например, Евстигнеев курс, и все его студенты немного под него косили. С Ефремовым то же самое. Потому что обаяние и сила личности были очень сильными. Потом из этого сложно выкарабкиваться. На мой взгляд, нужно давать как можно больше свободы в проявлении себя. Только таким образом человек может понять, что он что-то значит.

С Вам изначально интереснее с личностями работать или, наоборот, так скажем, интереснее их создавать?

Это вообще одна из задач педагогики. На сцене интересны только личности. Тогда можно многое простить: и косноязычие, и не очень товарный вид. А личность воспитывается, конечно. Важно дать этой личности проявиться, не забить это. Просто не забить в коробку, чтобы она не пыталась из щелей пролезть. Нужно, наоборот, специальные условия для ее развития создать.

С Систему преподавания вы сами придумали?

В этом смысле наша школа традиционная. Она не какая-нибудь там авангардная. И за актуальными тенденциями специально мы не гонялись. Просто так случилось. Когда мы подготовили экзамен первого курса — спектакль «Это тоже я», — к нам в Школу в какой-то момент стала ходить вся Москва. Туда было трудно попасть, мы стали играть его регулярно, в результате чего в какой-то момент Иван Вырыпаев предложил нам играть спектакль в театре «Практика». И наша ситуация от чисто ученической перешла в какую-то другую сторону. Получилось, что мы за год обучения смогли сделать продукт, который способен конкурировать с театрами. Мы не стремились к этому, мы не хотели никого удивить. Так получилось, время такое было. Оно тогда было очень активное: Болотная, проспект Сахарова, белые ленты. Это был период жизни с очень активной гражданской позицией. Вообще все бурлило, поэтому люди очень активно отзывались на интервью для вербатима. Сейчас, например, это было бы сделать сложнее, все пошло на спад. Что, кстати, требует нового осмысления: что сейчас актуально, какой театр сейчас нужен. А этот вот спектакль — это был диагноз страны, в нем было ощущение запаха времени и страны, в которой мы живем. И это было самое ценное, потому что на тот период мне казалось, что никакая литература не сможет передать это лучше, чем вот эти первокурсники на сцене.

С Что отличает звездные курсы? Как так получается, что какие-то из них — выпускники, скажем, Фоменко или того же Серебренникова — могут заявить о себе уже во время обучения?

Надо оказаться в правильном месте в правильное время. Но мне лично кажется, что возникновение новых театров пишется где-то не здесь. Пришло время Петру Наумовичу Фоменко сделать театр — не раньше и не позже, а именно в то время. Я не знаю, какие составляющие у этого. Может быть, пришло время с этими людьми, с этим курсом нам делать театр. Эти курсы объединяет в этом смысле только это. Не гениальность, не сверхталант, просто время пришло создать что-то новое. Значит, что-то услышали эти люди, как в свое время Петр Наумович что-то услышал со своими учениками. Услышал то, что стало всем вдруг необходимо. Услышал такую музыку театра, которая нужна сейчас в этот момент. А бывают ситуации, когда театр возникает не снизу, а сверху. Во времена перестройки происходил особенный бум таких театров, они открывались известными актерами.

С И это искусственный процесс?

Мне кажется, да. Почему еще один театр появляется? Я бы никогда не стал говорить, что Брусникин захотел собственный театр. Ничего подобного, Брусникин никакого театра не захотел.

С В этом смысле у вас и режиссерских амбиций нет?

Я занимаюсь учебным процессом. В какой-то момент необходимо и в качестве режиссера включаться, но вообще я занимаюсь другим делом — педагогика называется. «Выключатель», например, сделан мной как педагогом, и я как педагог позвал туда ряд режиссеров — Олега Тополянского, Михаила Мокеева и самого драматурга, Максима Курочкина. И это нормально. Мы показываем не какие-то режиссерские концепции, для нас важен момент обучения. Режиссерские концепции в ребят будет Максим Диденко с «Конармией» впихивать, другие еще режиссеры, которых мы собираемся вскоре позвать.

С И спектакли у курса получаются актерские, а не режиссерские.

Это принципиально, потому что это основная беда педагогики. Когда в педагогику раньше приходили неудачные артисты и все свои амбиции, все свои неудачи и комплексы они вываливали на бедных студентов. И я таких примеров знаю очень много. Потом выходят полубольные, полуиспорченные дети, которые впоследствии, если они талантливые люди, всю свою жизнь пытаются забыть процесс обучения. Потому что им все время говорили, как можно, а как нельзя. Но кто же знает, как на самом деле правильно?

С Есть довольно известная цитата, чья не помню, о том, что в искусстве все уже было — все, кроме «тебя». Так вот про ваш курс такое можно сказать. Не столь важно, что они играют и с кем, важно, что таких ребят еще не было.

Абсолютно. У меня у самого всегда происходит момент сравнения. Ведь я каждые четыре года набираю курс. И все время я сравниваю новых ребят с предыдущими. И каждые четыре года происходит обновление в театральном вузе, что не я придумал. И ребята друг от друга отличаются.

С Но поколение за это время не рождается.

Поколение — нет, но что-то за эти четыре года происходит. Например, мое наблюдение: я был поражен, что вот эти люди умеют писать. Восемь лет назад приходили ребята после школы, которые не могли сформулировать свои мысли на бумаге. А здесь буквально на первом курсе я попросил летом их сделать следующую работу — «Моя жизнь в искусстве. Один год». И они мне в сентябре все принесли эти работы. Я был поражен. В большинстве своем это были чрезвычайно любопытные в литературном смысле тексты. Понятно, что они кого-то копировали, у кого-то брали приемы и так далее, но они очень ловко это делали. Вплоть до того, что я нашел каких-то небольших денег, и мы издали эту книгу. Они это делают лихо — умеют писать. Я не знаю, что ждать от ребят, которые придут в следующем году поступать на новый курс. До них у ребят были какие-то невероятные вокальные данные. Восемь лет назад пришло поколение, которое блестяще поет.

С А вот вам важно, чтобы этот курс и дальше работал вместе? Насколько мне известно, вы их изначально как банду собирали и банду же с ними и сколотили. А что будет, если каждый из ребят пойдет своим путем?

Думаю, что на какой-то период времени мы точно сохранимся. Но не буду загадывать, сколько времени мы сможем прожить в этих условиях. Посмотрим, как будет реагировать на это город. У нас есть ряд спектаклей, которые конкурентоспособны. Наша задача сейчас — собрать репертуар. Это проблема не только нашего курса. Часто на курсах появляются спектакли, которые достойны того, чтобы они регулярно игрались. Но, к сожалению, четыре года обучения — и все. И что происходит дальше? Люди, которые только-только начинают овладевать профессией, только-только находят контакт с залом и зрителем, оказываются вынуждены обслуживать некую репертуарную политику любого другого театра, куда их могут взять играть на фоне. Спектакль в репертуарных театрах, как правило, идет один-два раза в месяц, и дальше, как только они теряют свою среду, кому как повезет: кого кинематограф выручит, кого — работа в разных театрах.

Но мне кажется, что становление происходит только сейчас, и вот еще два-три года совместной работы после официального окончания Школы шли бы только всем на пользу. Им нужно еще какое-то время прожить вместе. Но жизнь, понятно, не остановить, хотя я, сколько мог, останавливал, в том числе их кинематографические побеги к тем или иным режиссерам. Но жизнь не остановить, конечно, они должны сниматься. Но если они будут понимать, что главное их место здесь, в Школе, то через три-четыре года они будут крутыми артистами. С

А что думаете вы обо всем этом?